Der von Kürenberg

Der von Kürenberg (auch: Der Kürenberger) wird in Des Minnesangs Frühling, der wichtigsten Edition der mittelhochdeutschen Liebeslyrik und Spruchdichtung, vor Walther von der Vogelweide, als erster namentlich bekannter Minnesänger präsentiert. Überliefert ist sein Werk in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (auch Codex Manesse, C) sowie im Budapester Fragment (BU). In dem Autorenbild, das in C den Texten vorangestellt ist, wird "Der von kurenberg" im Gespräch mit einer Dame dargestellt, sein Wappen ist eine blau-rote Handmühle auf goldenem Grund. Darauf folgt eine Seite mit 15 Textstrophen, von denen die ersten neun auch in BU stehen. Mehr ist vom Kürenberger nicht überliefert.

Das knappe Œuvre hat aus heutiger Sicht etwas "Archaisches". Der Kürenberger verwendet lediglich zwei verschiedene Strophenformen ("Töne"), die einander sehr ähnlich sind. Die häufigere (13 Strophen) besteht aus vier paargereimten Langzeilen, die ersten drei Zeilen aus 4 + 3, die letzte aus 4 + 4 Hebungen. Sie ist im Wesentlichen mit der Strophenform des Nibelungenliedes identisch, was die frühere Forschung als wichtiges Indiz für die Zuordnung des Kürenbergers zu Österreich gewertet hat; man hat ihn sogar vereinzelt für den Dichter einer Vorstufe des Nibelungenliedes gehalten. Bei der selteneren Strophenform (2 Strophen) ist zwischen den Reimpaaren noch eine vierhebige Kurzzeile eingeschoben, die nicht reimt (sogenannte Stegstrophe). Die Reime sind häufig unrein, was den Anschein des Alten bestärkt.

Dem Inhalt nach handelt es sich fast durchwegs um Frauen- oder Männerstrophen, also um Rollenlyrik. Allerdings ist in einigen Fällen unklar, ob in einer Strophe nun die Frau oder der Mann spricht. Man hat versucht, eine Lösung dieser Unklarheit über das Reimverhalten zu finden: Der Kürenberger wechselt insbesondere beim ersten Reimpaar zwischen stumpfen (oder männlichen) und klingenden (oder weiblichen) Kadenzen (Versausgang auf betonter bzw. auf betonter und unbetonter Silbe, z. B. "Hérr" vs. "Dáme"), sodass man die Reimpoetik wörtlich und die weiblichen Kadenzen für Indikatoren einer Sprecherin genommen hat. Die Texte sperren sich aber oft gegen eine solche Festlegung.
Geredet wird über die Minne - jedoch (noch) nicht über das höfische Konzept der Hohen Minne. Zwar verweist die Männerrolle des "ritters" (neben "geselle", "bote", "friunt") auf die höfische Welt. Ansonsten wirkt das Minnekonzept des Kürenbergers aber ziemlich unbeschwert: Minne basiert auf Gegenseitigkeit, "nîdaere" ("Hasser", "Neider") und "lügenaere" ("Lügner") bleiben außen vor. Die Leiderfahrung wird, geradezu konträr zur Unnahbarkeit der "vrouwe" ("Herrin") - die hier auch "wîp" ("Frau") oder "magetîn" ("Mädchen") heißt - oder dem strikten Dienstgedanken der Hohen Minne, in die Frauenstrophen verschoben; die Männer geben sich selbstbewusster - was natürlich auch, bedenkt man die Problematik der Strophenzuordnung, einiges über die (dann zirkelschlüssige) Definition von Frauen- und Männerstrophen durch den Philologen aussagt.

Der Stil wirkt holzschnittartig, einzelne Gedanken oder Bildelemente - häufig aus dem Bereich der Alltagserfahrung - werden im Zeilenstil addiert; vieles ist formelhaft, sentenzenhaft, geradezu episch. Was der Kürenberger in und mit Figurenrede entwirft, sind keine breit ausgemalten Szenen von feingliedriger Metaphorik, sondern kompakte Skizzen von unverbindlicher Bildlichkeit. Diese Unverbindlichkeit setzt sich auf einer höheren Ebene fort, wenn es um die Zusammengehörigkeit von Strophen geht: In der Regel handelt es sich um thematisch abgeschlossene Einzelstrophen. Zwar wurden immer wieder Verbindungen zu größeren Liedeinheiten, häufig zu einem Wechsel (von Frauen- und Männerrede), vorgeschlagen, Konsens wurde aber nur in wenigen Fällen erreicht.
Alle diese Tendenzen könnte man mit dem Begriff "strukturelle Offenheit" umschreiben: Die Elastizität der Sprecherrolle, der Strophenkombination und der skizzierten Situationen federt jede letztgültige Deutung ab. Ein extremes Beispiel gibt hierfür das berühmte Falkenlied, dessen paradigmatisch offene Konstellation zu unzähligen Interpretationen herausforderte: Wer spricht, für wen "steht" der Falke, wie verhalten sich die beiden Falkenstrophen zu einer dritten Strophe, die "wîp" und "vederspil" ("Falken") vergleicht ...? Fast gewinnt man den Eindruck, als gingen die Deutungsversuche, die es ganz genau wissen wollen, dem poetischen Kalkül des Kürenbergers auf den Leim.

Wie sehr und von welchen Vorbildern der Kürenberger beeinflusst wurde, ist umstritten. Einige halten (wie beim späteren "Hohen Minnesang") einen Einfluss aus der Romania für wahrscheinlich, andere denken an Volkslieder, die vielleicht höfisch verfeinert wurden. Auch wer der Kürenberger war, ist umstritten. Die ältere Forschung versuchte über poetologische und stilistische Analysen die Frage nach Ort und Zeit von Autor und Werk zu klären. Die Offenheit der Texte, die Einfachheit der Form, die Unreinheit der Reime, die Nähe zur (österreichischen?) Nibelungenstrophe, das "rohe" Minnekonzept, das Fehlen eindeutiger Liedzusammenhänge, die realistische Tongebung, all das nahm man als Indizien für das Frühe und Ursprüngliche. So wurde der Kürenberger mittels Textanalyse zum ältesten bekannten deutschen Minnelyriker und ersten Exponenten des Donauländischen Minnesangs, dem neben anderen auch Dietmar von Aist zugerechnet wird. Der Kürenberger hätte demnach um 1150/60 gewirkt.

Von hier aus suchte man nach außerliterarischen Anschlusspunkten, jedoch mit mäßigem Erfolg: In Handschrift C, in der die Sänger und ihr Werk hierarchisch nach dem Stand geordnet sind, steht der Kürenberger in der Freiherrnreihe. Ein gleichnamiges Freiherrngeschlecht ist aber nur für den Breisgau und nur für das 11. Jh. nachweisbar. Mehrere Dienstmannen dieses Namens sind hingegen im 12. Jh. für Oberösterreich, Niederösterreich und Bayern urkundlich belegt, darunter z. B. ein "Gvaltherus de Curnberg", der 1161 in einer Urkunde der Herren von Wilhering (bei Linz) erwähnt wird.
Andere stellten überhaupt die historische Identität des Dichters in Frage. Ansatzpunkt ist hier, dass in einer Frauenstrophe vom Singen eines (ihres) Ritters "in Kürenberges wîse" ("in des Kürenberges Weise/Melodie") die Rede ist (die Melodie zu den Strophen ist nicht überliefert). Der C-Sammler hätte dann, gut 150 Jahre nach der Entstehung der Lieder, ein anonymes Korpus mit einem fiktiven Autorennamen versehen. Ein weiteres Indiz dafür wäre das sprechende Wappen in der C-Miniatur: mittelhochdeutsch "kürne" bedeutet "Mühle, Mühlstein". Die Überlegungen gingen mitunter so weit, die Passage gar nicht als Namen zu verstehen.

Recht viel weiß man vom Kürenberger also nicht. Die positivistische Lokalisierung und Datierung durch die ältere Forschung wird heute kritisch gesehen, ihre Ergebnisse werden aber dennoch - wie auch hier - weiter tradiert. Dass der Gestus des "Archaischen" inszeniert sein könnte, wurde nie ernsthaft erwogen. Kurios ist bei all dem die Parallelität von Werk- und Autorkonstrukt: Sie scheinen sich jeder Festschreibung zu entziehen.

Florian Kragl