Dietmar von Aist

Ein Ditmarus de Agasta ist urkundlich ab 1139/40 belegt. Er starb 1171 und gehörte zum Freiherrengeschlecht derer von Aist, benannt nach dem gleichnamigen Flüsschen, das in der Gegend um Freistadt im Mühlviertel als Feld- und Waldaist entspringt und unterhalb der Enns in die Donau mündet. Es ist strittig, ob diese historische Person tatsächlich mit dem Minnesänger Dietmar von Aist identisch ist, den Heinrich von dem Türlin in der Crône, einem Roman (um 1230) über den Artusritter Gawein, als "den von Eist, den guoten Dietmarn" rühmt. Vor allem aus stilgeschichtlichen Gründen hat man auch an die Möglichkeit eines anderen, älteren Dietmars gedacht, der allerdings mit demselben Freiherrengeschlecht in Verbindung gestanden hätte, z. B. als Ministeriale.

Das Werk Dietmars ist, verglichen mit seinen Zeitgenossen, relativ reich überliefert: Zwei Autorenbilder, in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C) und in der Weingartner Liederhandschrift (B), zeigen jeweils einen Mann im Mantel, der hinter einem mit Spindeln beladenen Esel steht. Nur in C unterhält sich die Figur mit einer Dame. Das Wappen Dietmars ist ein weißes Einhorn auf einem roten (B) bzw. ein silbernes auf einem blauen Schild (C). Insgesamt sind unter seinem Namen 43 Strophen überliefert, 42 davon in C, wo Dietmars Œuvre direkt auf jenes Des von Kürenberg folgt. 16 Strophen des C-Korpus sind auch in B Dietmar zugeordnet, drei weitere dem Werk Reinmars (zweite Hälfte 12. Jh.). Die Kleine Heidelberger Liederhandschrift (A) kennt Dietmar nicht, überliefert aber unter Heinrich von Veldeke (zweite Hälfte 12. Jh.) sechs und unter Leuthold von Seven (Mitte 13. Jh.) zwei Strophen, die BC bzw. C unter Dietmar führen. Eine Strophe, die zu einem "Ton" Dietmars passt, ist nur in A erhalten und Heinrich von Veldeke zugeschrieben. Eine Strophe aus BC steht schließlich in der Handschrift der Carmina Burana.
Schon die Überlieferung demonstriert sehr eindrücklich, dass man mit der literarischen Identität des Minnesängers Dietmar von Aist schon um und nach 1300, also zur Entstehungszeit der großen Sammelhandschriften, seine liebe Not hatte. Die Handschriften präsentieren verschiedene Dietmare, die sich auch noch mit anderen Sängern überschneiden. Der Germanistik ist es nicht viel besser ergangen, sie hat Dietmar viele Texte einfach aberkannt, um eine kohärente Autorenfigur zu etablieren. Man wollte sich mit der "Buntheit" von Dietmars "Werk" nicht abfinden, die sich auf fast allen Textebenen manifestiert.

Was die Strophenformen betrifft, stehen "alte" paargereimte Langzeilen, die zum Teil noch in der Gestaltung der Versschlüsse (Kadenzen) variieren und oft unrein reimen, neben den "jüngeren" typischen Kanzonenstrophen des "klassischen" Minnesangs mit ihren meist vier- oder sechshebigen, paar-, kreuz- oder schweifgereimten Versen. Dazwischen stehen Mischformen, die Lang- und Kurzzeilen nach verschiedenen Mustern variieren. 
Die Kombination von einzelnen Strophen zu Liedern funktioniert wie im klassischen Minnesang: Das entscheidende Merkmal ist die Verwendung desselben "Tones" (also derselben metrisch-musikalischen Form). Allerdings ist nicht immer eine in sich geschlossene Argumentationsstruktur gegeben, manchmal gehen z. B. nur zwei Strophen zusammen, sodass die übrige(n) Strophe(n) der (meist dreistrophigen) Lieder ausbricht/-brechen oder eine eigene "Subeinheit" bildet/en. Die "Ton"-Einheit ist in diesen Fällen also bloß formal gegeben.

Der Stil wirkt vergleichsweise nüchtern, die Lieder greifen häufig auf epische und gnomische Muster zurück. Die metaphorische Ausgestaltung von Minneproblemen ist noch eher selten, Dietmars Sprache kommt also recht "unverblümt" daher. Eine Ausnahme bildet die Naturmetaphorik, die Dietmar für alles Mögliche verwendet: Er vergleicht die Freuden des Vogelsangs und der Minne, parallelisiert Sommer und Frau, kontrastiert Minne und Sommer, wenn er diesen im Vergleich herabsetzt, oder singt von der Versüßung des Winters durch die (körperliche) Liebe.
Breit ist das Spektrum an Untergattungen. Es umfasst neben einstrophigen Preisliedern das vielleicht erste Tagelied des deutschen Minnesangs, eine Art Scheltlied, in dem ein Mann der Frau ziemlich forsch Vorwürfe macht, worauf wiederum sie ebenso harsch antwortet, oder auch ein Lied der Hohen Minne, in dem das Ich über die Untreue seines Herzens klagt, das er an eine "frouwe" ("Herrin") verloren habe. Bei weitem überwiegt aber Rollenlyrik aus Frauen- und Männerstrophen, die inhaltlich aufeinander bezogen sind (sgn. Wechsel).

Damit einher geht das Changieren zwischen verschiedenen Minnekonzepten. Unbeschwerte gegenseitige Liebe kontrastiert mit einer Liebeserfahrung, die von "huote" ("Aufsicht, Bewachung") getrübt ist, bis hin zu Liedern, die eben vom Dienstgedanken und der abweisenden "frouwe" der Hohen Minne geprägt sind. Diese Vielschichtigkeit des Œuvres spiegelt sich auch in einzelnen Liedern. Besonders evident ist das bei jenen Wechsel-Liedern, die um das Thema "Trennung der Liebenden" kreisen. Würde man die Männerstrophen für sich alleine lesen, würden sie das Konzept der Hohen Minne geradezu in Reinkultur repräsentieren: Das Ich dient unterwürfig einer sich distanziert gebenden "frouwe". In der tatsächlichen Kombination von Frauen- und Männerstrophen wird hingegen eine auf Gegenseitigkeit basierende Minneidee inszeniert, bei der sich die Frau der Leiden des Mannes bewusst ist und diese lindern will. Die Wechselstruktur bricht das Konzept der Hohen Minne förmlich auf (und zwar bevor es literarhistorisch gesehen etabliert ist), es wird zur Reduktionsstufe einer im Werk Dietmars propagierten gegenseitigen Liebe. Der Distanzgestus der Frau, von dem das männliche Ich singt, erscheint aus der Perspektive der Frauenstrophen nachgerade als Missverständnis.

Bereits diese wenigen Andeutungen lassen erahnen, in welchen Bahnen sich die energisch geführte Debatte um die Echtheit der Dietmar von Aist zugeschriebenen Lieder bewegt hat. Als "alt" galten und gelten Langzeilen, unreine Reime, nicht oder nur lose verbundene Strophenverbände, Direktheit der Sprache, ungehemmte Liebe - alles, was nicht irgendwie "höfisch" überformt, was einfach ist, was zum Donauländischen Minnesang passt. "Echt" sind dann nur noch drei von insgesamt 16 unter Dietmars Namen überlieferten Liedern; alles Übrige ist "unecht" und "jünger", sind bloß "Dietmar zugeschriebene Lieder"(so noch die Betitelung in der aktuellen Auflage von Des Minnesangs Frühling; vgl. Moser/Tervooren 1988).
Denkt man aber an die vielfältigen Überschneidungen zwischen den skizzierten Extremen in den Texten, wird diese Entweder/Oder-Sichtweise fraglich. Zweifel erweckt auch die Korpusbildung der Handschriften: Hier ergeben sich zwar Widersprüche zwischen den verschiedenen Überlieferungsträgern - der einzelne Sammler wusste aber offenbar relativ genau, was jeweils Dietmar gehörte und was nicht. Doch diese überlieferungsbedingte Vielfalt, diese stilistische Diversität, die später auch für Walther von der Vogelweide typisch sein wird, empfand die Germanistik als unbehaglich und zerlegte die Dietmar-Korpora der Handschriften in einzelne "Entwicklungsstufen", die in direkter Entsprechung zu einzelnen Dichtersängern zu stehen hätten; wobei der "echte" Dietmar ganz am Anfang positioniert wurde. Es dominiert eine streng geradlinige, entwicklungsgeschichtliche Perspektive der Form- und Ideengeschichte. Dass dieselbe Forschung, die in den Handschriften verschiedene Dietmare fand, nach einem einzigen historischen Dietmar suchte, der ihr noch dazu stilgeschichtlich nicht ganz ins Konzept passte, ist somit ein Treppenwitz der Fachgeschichte.

Florian Kragl